Bienvenida al Dominio Público: Beatrix Potter

A Beatrix Potter jamás se le permitiría casarse con nadie “que necesitara trabajar para vivir”. La industria del estampado “calicot” y la construcción naval le entregaban suficientes rentas a sus victorianos progenitores como para que ellos, sus hijos y sus nietos no conocieran privaciones de por vida. Al igual que su hermano Walter, Beatrix pasó su solitaria infancia y adolescencia en Manchester, rodeada de niñeras en institutrices. Sus talentos artísticos se revelaron tempranamente. Recibió lecciones privadas de arte y desarrolló su propio estilo, prevaleciendo la acuarela como técnica.

Apasionada por la ciencia, y en particular por la botánica como todo buen victoriano, sus ilustraciones e investigaciones sobre líquenes y hongos llevaron a que su tío, Sir Henry Enfield Roscoe intentara su admisión como estudiante en Kew Gardens. Sin embargo, entre las competencias requeridas por los Jardines Reales para ingresar había una que Beartix no pudo cumplimentar: ser hombre. Tampoco pudo presentar su trabajo sobre la “germinación de esporas de Agaricaceae” en la Sociedad Linneana de Londres por contrariedades semejantes. Su colega George Massee fue el encargado de leerlo. Hubo que esperar un siglo, hasta 1997, para que la Sociedad Linneana —la legendaria institución científica consagrada a la taxonomía— realizara una disculpa póstuma a Potter por el trato sexista que recibió. La joven científica Ali Murfitt, vestida con ropa de época, fue la encargada de leer por Beatrix esta vez.

Ali Murfitt, vestida con ropa de época, leyendo el trabajo que Beatrix Potter ante mienbros de la Sociedad Linneana en 1997, que por discriminación de género su autora no pudo presentar personalmente. [fuente]

¿Por qué no publicas estos cuentos?

La inquieta Beatrix solía enviarle cartas con historias ilustradas a los hijos de su antigua institutriz, Annie Moore. Fascinada por la calidad del trabajo, un día le sugirió ¿Por qué no publicas estos cuentos?. Beatrix, que ya había impreso comercialmente algunas tarjetas con sus dibujos, escuchó el consejo y revisó la colección de cartas, atesoradas por los hijos de su amiga. Eligió una de las historias —la de un conejo travieso y desobediente— y la convirtió en “The Tale of Peter Rabbit”. Luego de que seis editores rechazaran el manuscrito decidió imprimirlo ella misma. Los 250 ejemplares se repartieron entre familia y amigos. Potter se había encargado de todo: escribir los textos, realizar las ilustraciones, elegir las tipografías y diseñar la portada del libro. En 1902 logró convencer al editor Frederick Warne para que lo publicara. También pretendió casarse con él, lamentablemente Warne no satisfacía la premisa mencionada al comienzo del artículo. Sólo le fue permitido un discreto compromiso.

La sociedad matrimonial no pudo concretarse, pero la sociedad comercial entre la editorial Frederick Warne & Co. y Beatrix Potter fue todo un éxito: a lo largo del siglo XX, “The Tale of Peter Rabbit” vendió 45 millones de copias y fue traducido a 35 idiomas. Forma parte de la lista de los libros mas vendidos de la historia. La saga se completó con otros cinco libros publicados entre 1904 y 1912. En 1983 la editorial fue adquirida por Penguin Books.

Gracias al éxito comercial Potter pudo emanciparse de su aristocráticamente patriarcal familia y comprarse una granja en Distrito de los Lagos, en el norte de Gran Bretaña. Frederick Warne falleció ese mismo año, antes de que pudieran casarse.

Peter Rabbit, primera edición de 1902. [fuente]

Beatrix tenía buen ojo para los negocios. En 1903 Peter Rabbit fue el primer merchandising de la historia (un muñeco de peluche) en ser patentado. Potter supo ver el potencial de los “spin-off”: primero el muñeco, luego el juego de mesa, platos, figuras de porcelana, alimentos, ropa…

Frederick Warne & Co. no dudó en seguir esta estrategia comercial hasta el presente. Sin embargo, copyright, marcas registradas y patentes —el cóctel legal que usan las empresas para “proteger” la explotación comercial de personajes exitosos— generan un solapamiento entre diferentes campos de la propiedad intelectual, que desnaturalizan el objeto de los mismos. Cuando el Dominio Público entra en la ecuación, las desesperadas maniobras por mantener el monopolio a toda costa, dejan de lado impostados decoros éticos, y cruzan la frontera legal. ¿Quiénes son los Piratas?

Crímenes contra el Dominio Público

Falso aviso de copyright sobre una carta de Beatrix Potter publicada en el sitio del “Victoria and Albert Museum”, que se encuentra en Dominio Público (capturado el 11/01/2014). [fuente]

Falso aviso de copyright en el sitio lawsoakglen.com sobre personajes de Beatrix Potter en Dominio Público (capturado el 11/01/2014). [fuente]

Frederick Warne & Co. suele colocar anuncios de copyright y marca registrada sobre cada reproducción de las ilustraciones de Beatrix Potter que aparezca por la web. El Prof. Jason Mazzone de la Universidad de Illinois, se refiere a esta práctica con un neologismo: “El «copy-fraude» está en todas partes. Desde reimpresiones modernas de las obras de Shakespeare hasta partituras para piano de Beethoven, postales con los lirios de agua de Monet, o incluso la Constitución de los EE.UU., los falsos avisos de copyright se exhiben descaradamente. Hay archivistas que sostienen que el copyright cubre todas sus colecciones o vendedores de microfilms que afirman tener la propiedad intelectual de antiguos periódicos históricos. Estos falsos anuncios de copyright, que a menudo van acompañados de amenazas de litigio si se pretende reproducir la obra, dan lugar a que los usuarios busquen licenciar y pagar honorarios por obras que son de libre uso para todos.”

Tal práctica fraudulenta, sin embargo, no suele ser noticia en los medios o llegar a tribunales. Lo opuesto claro (cuando las editoriales son las perjudicadas), es el pan pirata de cada día. Según Mazzone existen incentivos para el fraude desde las propias leyes: “La Ley de Copyright crea fuertes incentivos para «copy-fraude», y no establece ninguna sanción civil por afirmar falsamente la propiedad de materiales en Dominio Público. Tampoco hay remedio bajo la ley para las personas que erróneamente evitaron hacer copias de una obra en Dominio Público o para quienes hayan pagado por el permiso para hacerlo, aunque de hecho, hubieran podido utilizarlas gratuitamente. […] Los juicios son extremadamente raros. Estas circunstancias han producido un fraude a escala incalculable, con millones de obras en Dominio Público falsamente consideradas bajo copyright, y un sinnúmero de dólares pagados cada año en licencias. […] El copy-fraude ahoga formas válidas de reproducción y socava la libertad de expresión.”

La ley argentina de propiedad intelectual (la benemérita 11.723) no es la excepción. Por el contrario, su texto es particularmente mezquino con el Dominio Público y nuestra legislación deja indefenso al patrimonio cultural e intelectual colectivo frente a la voracidad recaudatoria de las sociedades de gestión: el llamado “Dominio Público Pagante”. Entre las modificaciones urgentes que apremian deberían considerarse normas explícitas que protejan el uso libre y gratuito de obras en Dominio Público, así como de apropiaciones indebidas: abundan repositorios institucionales y bibliotecas online que se arrogan derechos sobre material en Dominio Público digitalizado. Debería ser delito.

Fundamentalistas del copyright

“Señores, durante siglos, Inglaterra ha usado el proteccionismo, lo ha llevado hasta sus extremos y le ha dado resultados satisfactorios. No hay duda de que a ese sistema debe su actual poderío. Después de esos dos siglos, Inglaterra ha creído conveniente adoptar el libre cambio, por considerar que ya la protección no le puede dar nada. Pues bien, señores, por el conocimiento que tengo de mi país creo que dentro de doscientos años, cuando hayamos obtenido del régimen protector todo cuanto éste pueda darnos, adoptaremos definitivamente el libre cambio” El país se llama Estados Unidos, el disertante, Ulysses Grant —héroe de la Guerra de Secesión y presidente entre 1869 y 1877— y el contexto, un encuentro de librecambistas celebrado en Manchester. De esta forma, Grant desató de un solo golpe el nudo gordiano del interminable enfrentamiento dialéctico entre liberales y proteccionistas: intereses geopolíticos puros y duros, nada de ideología. Con la llamada propiedad intelectual no es diferente.

A principios del siglo XX, cuando Beatrix Potter publicaba sus exitosos libros infantiles, el copyright en Estados Unidos duraba tan sólo 28 años —que se contaban a partir de la fecha de publicación de la obra, no la muerte del autor—, con una posible renovación de 14 años más. Las condiciones de registro no eran sencillas tampoco y muchas obras publicadas previamente en el extranjero quedaban sin copyright en Estados Unidos (por lo tanto, en Dominio Público), permitiendo a las editoriales locales publicarlas libremente. Versiones erróneamente denominadas “piratas” de “The Tale of Peter Rabbit” inundaron las librerías americanas. En contraste, el plazo del copyright en Inglaterra para esa época eran largos 50 años post-mortem. Un siglo después Estados Unidos —y no Europa— es el principal receptor global de regalías por propiedad intelectual, ingresando a su economía más de la mitad de toda la recaudación global. Un siglo después, la posición de Estados Unidos en ese área es una agresiva defensa del monopolio de la propiedad intelectual y la permanente extensión de plazos de restricción. No hay fundamentalistas del copyright, hay intereses geopolíticos.

Solapamiento

Mickey Mouse es el ejemplo más famoso de solapamiento entre copyright y marcas registradas (diseño de personaje). Petter Rabbit es su contraparte inglesa. En sus comienzos, ambos personajes eran una forma de expresión artística, como cualquier ilustración. Décadas después se convirtieron en marcas registradas, es decir, medios para identificar “productos”. Ocurrió otro fenómeno también: emergieron como íconos culturales, y comenzaron a recorrer el circuito de la reapropiación colectiva, mezclándose con otras expresiones, comerciales o amateurs. Si bien el monopolio otorgado por las leyes de copyright tiene un plazo limitado, las marcas se pueden renovar indefinidamente. Cuando el copyright caduca y una ilustración entra al Dominio Público, las leyes de marcas y propiedad industrial se convierten en el medio utilizado por los titulares de los derechos para prolongar el monopolio. Pero es trampa.

Certificado de autenticidad del peluche de Peter Rabbit (1903).[fuente] En “Mutant Copyrights and Backdoor Patents: The Problem of Overlapping Intellectual Property Protection” Viva Moffat señala el problema: “Una de las razones por las cuales el público asocia a Mickey con Disney es que nadie más ha sido capaz de utilizar su imagen por los últimos setenta años. En efecto, Disney utilizó su copyright como palanca para conseguir la protección de la ley de marcas que no habría sido capaz de obtener sin los beneficios de la ley de copyright. Debido a que los derechos de marca son indefinidos […] podemos esperar que Disney continue haciéndolos cumplir después de que expire el copyright”. Algo semejante ocurre con Peter Rabbit: “Al igual que con Disney, parece aquí que el actor aprovechó el copyright sobre la obra para obtener protección de marca. Frederick Warne & Co. trató de establecer y mantener sus derechos de marca en las ilustraciones de Peter Rabbit, mientras sus derechos se encontraban en vigor, y luego continuó presionando con los derechos de marca, después de que el plazo del copyright expirara […] es sólo si se conceden los derechos de marca que la gente asociará a Peter Rabbit con una sola fuente, en lugar de creer que es parte del Dominio Público. Es a través de este tipo de expansión de los derechos de marca que la estrategia de solapamiento entre copyright y marcas se ha vuelto algo posible”.

Restauración (del copyright)

Las artimañas para resistir al Dominio Público no se terminan aquí. Frederick Warne & Co “restauró” varias de las ilustraciones de Potter en sus nuevas ediciones. Margaret Mackey, autora de algunos libros sobre la saga del bucólico conejo señala que esta restauración no está libre de suspicacias: “esto significa que Warne volvió a las ilustraciones originales, hizo nuevas transparencias y utilizó nuevas formas de reproducción para garantizar una rejuvenecida fidelidad al trabajo original de Potter. [Esto] también permitió a la compañía la oportunidad de volver a registrar el copyright de las ilustraciones”.

Según Warne, la última edición del cuento de Peter Rabbit ha seguido “fielmente las intenciones de Beatrix Potter, a la vez que se beneficia de los avances en las técnicas modernas de impresión y diseño”. También sirvió para que Warne restaurara su copyright sobre las ilustraciones.

Desde el fallo Bridgeman Art Library v. Corel Corp. en 1999 la justicia estadounidense fijó jurisprudencia sobre este tipo de reapropiación: dijo no. La digitalización o mero registro fotográfico de obras en Dominio Público no constituye una obra original, requisito insoslayable de la ley de copyright para otorgar protección. Leyendo entrelíneas, la justicia de los Estados Unidos no fue nada ciega a los intereses de su país. El fundamentalismo del copyright tiene límites: los museos con las obras célebres de la historia del arte en Dominio Público abundan en Europa, no en Estados Unidos. Los museos europeos protestaron e hicieron lobby para evitar un antecedente semejante en el viejo continente. Es por eso que, por ejemplo, “La Creación de Adán” de Miguel Ángel, quizás la obra más famosa de la historia del arte, llega al nuevo milenio con copyright “restaurado”…

Durante las últimas dos décadas del siglo pasado el Vaticano llevó a cabo la (controvertida) restauración de los frescos de la Capilla Sixtina con una moderna técnica que le devolvería su aspecto original. El costo no era un tema menor: entre 3 y 4 millones de dólares. La financiación de la obra provendría, en parte, de los royalties a cobrar por la comercialización de las nuevas imágenes restauradas, que nadie más poseía y que por algún tiempo estuvieron alejadas de la vista del público mientras se realizaban los trabajos. La obra de Miguel Ángel —pintada hace más de cinco siglos por encargo del Papa Julio II— sigue en Dominio Público, pero el registro digital en alta resolución, realizado por el fotógrafo Takashi Okamura para la cadena televisiva pública japonesa NHK, espónsor de la restauración, recibe “nuevo” copyright.

El “copyright” del Vaticano sobre los frescos restaurados de la Capilla Sixtina, obra en Dominio Público de Miguel Ángel, realizada entre 1508 y 1512. [fuente]

Alguien podría pensar que este “re-copyright” digital puede funcionar como un incentivo a la conservación de obras por parte de instituciones dedicadas a la preservación del patrimonio cultural. Ésto es lo que sostienen muchos museos europeos y se aferran a los supuestos derechos sobre los archivos digitalizados, desestimando los “daños colaterales” que esta política le genera al patrimonio común, en particular a su disponibilidad a través de internet. Pero la lógica de la propiedad intelectual es la lógica la concentración: las colecciones digitales de los museos bajo nuevo copyright terminan siendo adquiridas por unos pocos bancos de imágenes oligopólicos. Una empresa que tuvo una agresiva estrategia de adquisición y digitalización de clásicos de la historia del arte en Dominio Público es Corbis Corporation. Su principal accionista es un experto en monopolios llamado Bill Gates.

¿Funcionan estos incentivos? la información digital no ha sido pensada para su permanencia en el tiempo: a lo efímero de los formatos hay que sumar la fugacidad (en términos historicos) de los repositorios digitales, comerciales o institucionales. El almacenamiento digital sin embargo, tiene una ventaja: la posibilidad de hacer infinitas copias exactas de todo, algo imposible en el mundo analógico. Pero esta característica es sólo aprovechable en la medida que los medios de almacenamiento se mantengan distribuidos, redundantes y no existan obstáculos legales o tecnológicos a las copias (como el DRM). Las redes peer to peer se han revelado como medios idóneos y resilientes para la conservación y acceso al patrimonio digital en Dominio Público. Los sistemas con incentivos comerciales que trabajan bajo la lógica de la escasez, como Corbis, además de limitar fraudulentamente el acceso, atan a su suerte comercial el patrimonio histórico de la humanidad.

¿Existe el Dominio Público?

Cada primero de enero festejamos la llegada al Dominio Público de las obras de aquellos autores que fallecieron hace 70 años. La fecha es simbólica: en algunos países los plazos son mayores, en otros, menores. Estados Unidos, con sus sucesivos parches y modificaciones a la Ley, es un laberinto legal que requiere de especialistas para determinar el estatus de los derechos de una obra (una forma más, a la sazón, de complicar las cosas para el Dominio Público).

Sin embargo (y a pesar del fallo estadounidense que fijó jurisprudencia en contrario), Corbis Corporation sigue reclamando copyrights por su enorme colección de arte en Dominio Público, utiliza DRM en sus CDs y realiza contratos de licencia restrictivos para cobrar regalías por obras que son de patrimonio común. Disney, Frederick Warne & Co, el Vaticano o la cadena pública japonesa NHK hacen exactamente lo mismo. Como señala Jason Mazzone las leyes de copyright no disponen de herramientas para impedir esta práctica fraudulenta sino más bien la alientan.

Para seguir la tradición festejamos el ingreso de la obra de Beatrix Potter al Dominio Público. Que podamos acceder y reapropiarnos efectivamente de su obra sin amenazas legales en el campo digital es otra historia.